AYDIN SAYMAN İLE SÖYLEŞİ
Güney Kore’den senaryo alıp film çekiyorsan, Netflix’e abuk subuk fantezi filmi satıyorsan artık ülkeye özgü popüler kültür yorumunun anlamı kalmaz
Söyleşen: Mehmet Akif Ertaş
İçimdeki İnsan, Janjan, Sır Çocukları, Türk Gibi Başla Alman Gibi Bitir isimli sinema filmlerini yöneten, yönettiği sinema filmlerinin yapımcılığını üstlenen, senaryolarını yazan; Cemalim ve Gelincik Tarlası başlıklı iki televizyon filmi ve 68’den 6 Mayıs’a adlı belgesel çeken; birçok sinema filminde yardımcı yönetmen olarak çalışan aynı zamanda Türk Sinema Vakfı Başkanı Aydın Sayman ile bir söyleşi gerçekleştirdik.
Bu söyleşiyle Sayman’ın; yapımcılık ile prodüktörlük; senaryo yazarı ile senaristlik kavramları arasında fark olup olmadığı; sinema filmlerinde müziğin kullanımı ve benzeri konular hakkındaki görüşlerini öğrendik.

Aydın Bey, söyleşi perdesini aralamadan önce, söyleşme teklifimizi kabul ettiğiniz için teşekkür ediyoruz. Söyleşimizi derinleştirmeden önce, birçok televizyon dizisinde ve sinema filminde başrolü üstlenen İstanbul’a; yapımcı, yönetmen ve senaryo yazarı gözüyle nasıl baktığınızı öğrenmek istiyoruz.
İstanbul size göre, meşhur ifadeyle, kültür, sanat ve edebiyatın başkenti mi, çeşitli ayak oyunlarının koruyucusu mu, yoksa üçüncü bir göz mü gerekiyor, ona bakmak, onu görmek için?
İstanbul’un ana belirleyicisi bu ülkenin “metropol” kenti olmasıdır. Başka ülkelerin metropollerinin karakteristik özellikleri neyse onları İstanbul’a da yakıştırabiliriz. Tabii daha çok Güney Amerika ya da Aya metropollerine daha çok benzer. Hem çok göç alan hem de veren bir kent olduğu için de “tarihi başkent” olmasıyla “büyük bir köy” olması durumu aynı anda yaşanır. Kültür ve sanatın başkenti olduğunu iddia edemeyiz ama “ o mu bu mu?” sorgulamasını da aşan bir özelliği vardır. “Bizans entrikacılığı” ile “köylü kurnazlığı” bir arada. Ama hepsi bundan ibaret değil.

Senaryosunu yazdığınız ve yönettiğiniz sinema filmlerinin yapımcılığını da üstlendiniz. Bu bilgiden hareketle, yapımcılık ve prodüktörlük ifadeleri arasında nüans olduğunu düşünüp düşünmediğinizi, hangisinin kulağınızı tırmalamadığını öğrenmek isteriz.
Öncelikle “senaryo yazarı” olarak kendimi ifade etmem pek doğru olmaz. Çalıştığım senaryo yazarları ile uyum içinde senaryoya da müdahale ederim.
Yapımcılık da prodüktörlük de beceremediğim işler. Sevgili Atıf Yılmaz ustamız “Aydın ne zaman kendime film çekersem batıyorum.” demişti. Ben de öyleyim.
Yapımcılığa adım atma aşamasında, Türkiye ve Dünya yapımcılık tarihine adını yazdıran, sizi derinden etkileyen, izlerini sürme gereğini hissettiğiniz yapımcılar oldu mu, olduysa ne ölçüde?
Yapımcılık tarihi ile ilgili fikir beyan edecek kadar bilgili değilim. Ama muhteşem filmlere yapımcı olarak da imza attığına göre, bence iradesi ve inancıyla Yılmaz Güney önce aklıma geliyor. İsterseniz, Umut, Yol, Sürü, Düşman gibi filmlerin ne koşullarda yapıldığını bir tahayyül edelim.
Yönettiğiniz sinema filmlerinin yapımcılığını, başka yapımcıların, senaryoya ve çekime müdahale edebilecekleri düşüncesiyle mi üstlendiniz?
Daha beteri, başka yapımcılar projemi yapmayı reddettikleri için yapımcısı olmak zorunda kaldım.
Sır Çocukları’nın yapımcısı kâğıt üstünde başkası görünüyor ama aslında benim. Umutlarımın tükendiği gün İstiklal Caddesinde rastladığım Yılmaz Atadeniz’e “Yapım şirketin duruyor mu?”diye sordum. Onun sayesinde Kültür Bakanlığı’ndan on beş bin lira destek buldum. Öyle başladık.
Şimdi de senaryo yazarlığınızdan hareketle yöneltmek istediğimiz sorulara geçmek istiyoruz izninizle:
Aynı zamanda senaryolar da kaleme almış ve alan edebiyatçılar, senaryonun mühendis zekâsı gerektirdiğini, yaratıcılığa bu yüzden ket vurduğunu ifade etmişlerdir ve ederler.
Siz, bu düşünceye katılıyor musunuz, ayrıca, üreticiliği ve yaratıcılığı birbirinden nerede ayırıyor, nerede buluşturuyorsunuz?
Katılmıyorum. Çok başarılı senaryolar yazan edebiyatçılar da var. Senaryo tekniğini öğrenmek zor değil. Yüksek bir gözlem gücüyle yazan edebiyatçılar için ise eğer yazmak isterlerse çocuk oyuncağı. Yılmaz Güney aynı zamanda edebiyatçıydı. Orhan Kemal, Osman Şahin, Onat Kutlar senaryo yazdılar. Hatta Orhan Kemal senaryo yazma tekniği üzerine bir kitap yazdı. Ama şimdiki sinema ve televizyon dünyasında gerçek bir edebiyatçının senaryo yazması kolay da filme çekilmesi pek mümkün değil sanırım.

Türkçenin doğru kullanılması bağlamında Türkiye’deki televizyon dizilerine ve sinema filmlerine baktığınızda nasıl bir manzarayla karşılaştığınızı bizimle paylaşabilir misiniz?
Televizyon dizileri ve kitle/eğlence sinemasının diyaloglarda kullandığı Türkçenin özenli olduğu söylenemez. Bu konuda özen göstermelerini de bekleyemeyiz. Ama özellikle tarihi dizilerde ve filmlerde diyalog yazımı daha çok önem kazanıyor. Hem döneme uygun hem de anlaşılır olmasını sağlamak için konuşma dili konusunda ayrı bir bilgi ve maharet gerekli. Eskiden özellikle yabancı filmlerde “diyalog yazarı” unvanıyla başka isimler geçince “Senaryo yazarı ne iş yapıyor? Kendi yazamıyor mu?” diye düşünürdüm. Hatta kendisi de senaryo yazarı olan Suso Cecchi d’Amico‘nun adı aklıma kazınmıştı. Nerdeyse her iyi İtalyan filminde diyalog yazarı olarak onun adı geçerdi.

Bu soruya kadar, size senarist değil de senaryo yazarı olarak seslendiğimiz dikkatinizi çekmiştir. Bu söyleşiyi psikiyatride kendisini hakikaten kabul ettirmiş ya da ettirme aşamasında olan bir isimle gerçekleştirseydik onu da psikiyatrist değil, psikiyatr diye seslenecektik. İst takısından, yapılan işin belli bir kalıba girmemesi gerektiğine inandığımız için uzak duruyoruz. Siz, kendinize senarist mi yoksa senaryo yazarı mı denilmesini yeğlersiniz? Senarist ifadesinin, senaryoyu yazanı belirli bir kalıbın içine yerleştirdiğini düşünüyor musunuz?
Kendim için iki terimi de henüz benimseyemiyorum. Baştan aşağı bana ait bir senaryom henüz yok. Ama yazmaya çalışıyorum. Yaptığım filmlerde senaryoya eklemeler yapıyorum ve yaparken senaryo yazarı ile birlikte çalışıyorum. Her iki terimi de konuşma dilimde kullanıyorum.

İrfan Yalçın’ın “Fareyi Öldürmek” adını taşıyan romanını, “İçimdeki İnsan” başlığıyla sinemaya uyarlayan bir yapımcı, senaryo yazarı ve yönetmen olarak edebiyat eserlerinin sinemaya sağlıklı bir şekilde uyarlandığını söyleyebiliyor musunuz?
İyi uyarlanan da var uyarlanmayan da. İçimdeki İnsan’da Atay Sözer’le birlikte uyarlamayı yaptık. Çok değer verdiğim Sayın İrfan Yalçın’ın romanı zaten kolayca sinemaya uyarlanabilir bir metindi. Ama kahramanın çocukluktan başlayıp elli yılı aşan bir hayatı anlatılıyordu ve bu süreç kırklı yıllardan altmışlı yıllara hatta ilerisine kadar sürüyordu. Ben yapım şartlarım el vermeyeceğinden iki binli yıllara kadar zamanı ileriye taşıdım. Bu kez de darbelerle dolu bir siyasi döneme denk gelince o dönemi işaret eden bir kahraman daha ekledim ve bir de Anadolu şehirlerinin karakteristik bir unsuru olarak bir deli kahramana ihtiyaç duydum. Uyarlamayı Atay Sözer yaptı ve benim önerilerimi de senaryoya yerleştirdi. Bunun dışında İrfan Yalçın’ın roman kurgusuna saygı gösterdik ve kitaptaki diyalogları kullanmaya özen gösterdik. 1974 te yayınlanmış olan romanın yeni baskısı olmadığı için filmi görenler –eleştirmenler de dâhil- bunun farkında olmadı. Ama İrfan Yalçın yaptıklarımızı takdir etti.

Birçok çalışmada yardımcı yönetmen olarak görev üstlenen bir yapımcı, senaryo yazarı ve yönetmen olarak, yardımcı yönetmen ile asistan kavramlarını nerede konumlandırdığınızı, sizin hangisini tercih ettiğinizi öğrenmek isteriz.
Yardımcı yönetmen senaryoya, yapıma ve film setine hâkim olacak kadar deneyim kazanmış asistanlara verilen bir isimdir. Asistan deyimi ise sette kendisine verilen görevi yapar sadece.
Yeşilçam döneminde ve hâlâ da kısmen süren bir alışkanlıkla yardımcı yönetmenler adeta işlerin yürütülmesinin gizli sorumlularıdır. Program aksıyorsa, sette işler yolunda gitmiyorsa gözler önce yardımcı yönetmene ya da birinci yönetmen yardımcısına döner. Kabahat önce onda aranır sonra da yönetmende. Oysa gelişmiş ülkelerin sinema sektöründe işlerin düzenli gitmesi yapım ekibinin sorumluluğundadır. Yardımcı yönetmen de olsanız sadece yönetmenin işini kolaylaştırırsınız.
Senaryosunu Atay Sözer’le kaleme alarak çektiğiniz “İçimdeki İnsan” psikanalitik okumalara açık bir çalışma.
Bu çalışmanızdan hareketle öğrenirsek seviniriz: Sizce Türkiye’deki sinema psikanalizle sorunsuz bağlantılar kurabiliyor mu, içinize bu bağlamda su serpen çalışmalar var mı?
Galiba roman/hikaye uyarlamalarında psikanalizle bağlantılı başarılı uyarlamalardan söz edilebilir. Ömer Kavur’un “Anayurt Oteli” gibi. Ama bu alanda da başarısız örnekler oluyor. “Gölgesizler” örneğin. Özgün eserler ise Onur Ünlü’den çıkıyor çoğunlukla. Ama her zaman keyif alamıyorum. Bir de yığınla korku filmi var. Türkiye’nin küresel kapitalizme uyumunun sağlanmasıyla gelişen bir sosyolojik/psikolojik değişimin sonucu gelişen bir tür sineması olarak görüyorum ama ciddiye alınacak bir örneğine rastlayamadım. Metin Erksan’ın “Sevmek Zamanı”nı da bu bağlamda sayılabilir. Güçlü sinematografisine karşın yapmacık, kurgusal bir film.

“Sır Çocukları”, sokak çocukları özelinde, çocukların önce birey olarak algılanmamaları sorunu üzerinde duruyor.
Bu çalışmanın senaryosuna ve yönetmenliğine Ümit Cin Güven ve yapımcılığına Yılmaz Atadeniz’le imza atan bir; yapımcı, yönetmen ve senaryo yazarı olarak, Türkiye’deki sinemanın, çocuğu önce birey olarak algılama bağlamında hatırı sayılır bir yerde olduğunu söyleyebiliyor musunuz?
Daha önce de söylediğim gibi filmin gerçek “yapımcısı” benim. Ümit Cin Güven’in çok naif ve biraz kopyalama dolu senaryosu vardı. Onu elden geldiğince düzelttim sanıyorum. Hiç olmazsa naifliği bir ölçüde azaldı ve gerçeğin yakıcılığı da eklendi. Ama içini fazla abur cuburla doldurdum sanıyorum. Şimdi yazsam böyle olmazdı.
Türk sinemasında çocuk genellikle filmin duygu dozunu artırma vesilesi olarak kullanılıyor. İyi bir örnek hatırlayamıyorum.

“Janjan”, kendisine bu ad verilerek çağrılan Sadık’ın deliliğini merkezine almış. Deliliği aynı zamanda bilgelik olarak konumlandırdığınız için mi, Erdoğan Akduman’ın senaryosunu çekme gereğini hissettiniz?
Aslında üç film; Sır Çocukları, Janjan ve İçimdeki İnsan “hoşgörüsüzlük” üzerine filmlerdir. Yani insanın insana ettiği üzerine. Çocuklara, delilere ya da insanlara olması fark etmez. Cehaletten beslenen kör bir nefret duygusu, aniden kabaran şiddet vesaire vesaire.

Senaryosunu Ayşegül Karaköse’nin yazdığı “Miras“ tarihsel bir yolculuğa çıkarıyor izleyiciyi.
İzleyiciyi, bu çalışmayla tarihsel bir yolculuğa çıkaran bir yapımcı, yönetmen ve senaryo yazarı olarak, Türkiye’deki dizilerde ve sinema filmlerinde tarihin eli yüzü düzgün bir şekilde konumlandırıldığını düşünüyor musunuz?
Miras benim özel mecburiyetler sonucunda bir bölümünü çektiğim bir film aslında. Aksiyon sahnelerini iki kardeş yönetmen çekti. Ama yine bazı zorunluluklar nedeniyle benim ismimle çıktı. Benim filmim olarak bakmıyorum bir iş kazası diyelim.

1968’in Türkiye’de fotokopisinin yaşandığı, aslını yansıtmadığı, Avrupa’dakinin aksine Türkiye’de ulusalcılığı palazlandırdığı, sıklıkla vurgulandı.
“68’den 6 Mayıs’a” belgeselini çeken bir isim olarak siz bu düşüncelere katılıyor musunuz, 1968’e nasıl bakılmasını gerektiğini düşünüyorsunuz?
“68’den 6 Mayıs’a Deniz Gezmiş merkezli olarak ve o ve arkadaşlarının idamıyla sona eren, 68 kuşağı devrimci gençlik hareketine ilişkin bir belgeseldir. Bir anma filmidir. Bizim 68 başkadır. Kapalı bir toplumda 61 anayasasının yarattığı özgürlüklerin bilinçlendirdiği gençliğin toplumumuzun geleceğini yeniden kurmak için yürüttüğü kahramanca bir mücadelenin öyküsüdür. Başlangıçta Mustafa Kemal’in kalpaklı fotoğraflarını bir imge olarak kullanması bu hareketi “ulusalcı” yapmaz. Her devrimci hareketin böyle geçmiş devrimcileri anan yansımaları olur. İşin özü genç kuşağın Marks’ı tanıması, emperyalizm ve kapitalizmin dünyayı felakete götüren bir sistem olduğunu kavraması ve buna karşı mücadele etmesidir. Hangi yorum devrimcilerin idam edilirken söyledikleri son sözler kadar gerçek olabilir? İdam edilecek bir genç devrimcinin son mektubunun son sözü “Hepinizi çok sevdik.” olmuşsa ayağa kalkıp saygı duruşunda bulunmak gerekir.

Son yıllarda bazı sinema filmleri, televizyon dizilerinin uzantıları olarak beyaz perdede izleyici karşısına çıkarılıyor.
Bu sorunun giderilmesi için nelerin yerine getirilmesi gerektiğini düşünüyorsunuz?
Evet ama eğlence endüstrisinin böyle yapması işin doğası gereğidir. Kazancı maksimize etmek için yapılan bir çaba bir sorun değil.

Biz popüler kültür kavramının kapitalizmin ürünü olduğunu, Türkiye, kapitalizmi tam anlamıyla yaşamadığı için, popüler kültürden de Türkiye’de söz edilemeyeceğini, ancak Türkiye’ye özgü bir popüler kültürden söz edilebileceğini düşünüyor, popüler ile popülisti farklı yerlerde konumlandırıyor, popüler, popülist isimlerle de çalışan bir yapımcı, senaryo yazarı ve yönetmen olarak sizin bu konudaki düşüncelerinizi öğrenmek istiyoruz.
Örneğin bu düşünce İran için hâlâ geçerli olabilir ama Türkiye otuz yıldır uluslararası kapitalist sisteme entegre olmuş bir ülke. Meksika dizileriyle büyüyüp şimdi Meksika’ya dizi satan bir ülke. Güney Kore’den senaryo alıp film çekiyorsan, Netflix’e abuk subuk fantezi filmi satıyorsan artık ülkeye özgü popüler kültür yorumunun anlamı kalmaz.
Bana gelince yeteneği ve role uygunluğu ile oyuncu seçerim. Onların bir bölümü daha sonra popüler oldular. Tersini yapmaya olanaklarım yetmezdi zaten. Ama popüler sanatçılarla Youtuberlarla film yapanlara da bir eleştirim yok. Herhalde yetenekleri cezbetmiştir.
Öze dönüş tabiri size neyi çağrıştırıyor, Türk Sinema Vakfı Başkan yardımcısı olarak, bu tabiri Türk sineması ve Altın Portakal Film Festivali bağlamlarında ete kemiğe nasıl büründürmeyi düşünüyorsunuz?
Öze dönüş tabirini bu sene Antalya Film Festivali kullandı. Kuşkusuz ete kemiğe de döndürdüler. 60’lı yılların festivalciliğine!
Söyleşi perdesini, şimdiye kadar imza atmadığınız bir alandan, televizyon dizilerinden hareketle yönelteceğimiz bir sorumuzla kapatmak istiyoruz: Bu şekilde hareket etmenizde, dizi sürelerinin uzunluğu ve bir süre sonra, dizide anlatılan hikâyenin hikâye olmaktan çıkması ya da çıkarılması mı etkili; başka nedenler de var mı sizi dizi sektöründen uzak tutan?
Dizicilik sisteminden uzak kalmak benim isteğim değil mevcut koşulların sonucudur. Ama şimdi dijital tabanlı başka olanaklar da çıkmaya başladı. Eski bir TRT yapımcısı anlatmıştı; Lütfi Akad TRT’ye film yaparken bir yapımcı/yönetmen “ Yeşilçam’a geçmek istiyorum ne dersiniz? diye sormuş. Sinemamızın bilge insanı Akad’ın cevabı “Geç tabii ama dikkat et çamur paçalarından yukarı sıçramasın!” olmuş. Hikâye bu işte.

.